摘要：12月4日—5日，华东师范大学美术学院举办了“从江南到海上——中西视野中的美术史及现代性转向”第十五届全国高等院校美术史学年会，华东师范大学美术学院院长张晓凌以“中国美术现代性的起源：从审美现代性、启蒙现代性到政治现代性”为题作主旨发言。近...
12月4日—5日，华东师范大学美术学院举办了“从江南到海上——中西视野中的美术史及现代性转向”第十五届全国高等院校美术史学年会，华东师范大学美术学院院长张晓凌以“中国美术现代性的起源：从审美现代性、启蒙现代性到政治现代性”为题作主旨发言。
近年来，围绕中国美术现代性的发生、演变及性质诸问题，我先后写了《中国美术现代性的起源》《“美术革命”与20世纪中国美术》《五四新文化运动与中国美术的现代转型》《新中国美术的现代性叙事》《中国美术现代性的起源：从审美现代性到政治现代性》等多篇论文。目的只有一个，那就是弄清楚中国美术现代性究竟是原发的，还是继发的；是内源性的，还是外源性的；它与西方现代性的差异究竟表现在哪些方面？换言之，如果中国美术现代性这一概念成立的话，其本质特征是什么？它在观念、精神、语言、制度、历史演进等层面上表现出来的价值取向与叙事策略又是什么？
长期以来，似乎没有人怀疑这一点：中国美术现代性的发生，是从它回应西方的冲击开始的。也就是说，中国美术现代性是外源性、继发式的。这一判断，几成为中外学者书写中国近现代美术史的金科玉律。事实上，自18世纪以来，在西方学术界，关于中国社会缺少转向现代的内在动力这一观点，就很有市场。孟德斯鸠、黑格尔、M·韦伯均有不少这方面的言论。他们的共同看法是：无论从哪个方面看，亚细亚社会都不存在向现代社会转型的原发性动力，只有在西方资本与文化的侵入下，中国才能完成由古典到现代的历史跨越。为此，美国历史学家马士和费正清还专门发明了“冲击—反应”模式，并由此断言“西方的现代化是内发原生型，中国的现代化是外发次生型”的。这一模式，为中国近现代史、近现代文学史和美术史的写作，提供了一个叙事框架与准则。可以毫不客气地说，现有的中国近现代美术史著述，基本上都是这一模式的产物。
然而，并非所有西方学者都持“中华文明否定说”，认为中国文化是“被现代的”。恰恰相反，一些深入到中国近代文化史实中，并认为中华文明向来具备“自我优化”历史逻辑的西方学者们坚信，中华文明至少在明中晚期已内生出转向现代的精神动力与实践方式。比如，在文学界，汉学家普实克就极其敏锐地把文学体裁的转换作为现代文学在中国发生的表征。在他看来，在明代，随着向市场出售作品的新型文学家、艺术家的出现，诗歌艺术开始让位于小说和戏剧，后者的世俗性质、“市民趣味”以及新叙事模式便构成中国文学的早期现代性。
我本人之所以长期坚持中国美术现代性的研究，是因为我意识到，对中国近现代美术而言，现代性的起源与属性判定是一个根本性问题。对这一问题的破解，不仅有助于我们准确地描述出近现代美术的历史轮廓，而且将迫使我们从价值层面上重估中国近现代美术的贡献。同时，它还将为中国当代艺术的推进提供一个可信的历史坐标。简单地说，我的看法主要是：中国美术现代性的发生有自己内在的精神动力及语言逻辑，且每个阶段随大时代之诉求而呈现出不同的价值属性与表现形态。其一，明代中晚期，中国美术已按照知识阶层所预设的路线，开始了语言的现代转型。这种现象，我称之为“审美现代性”的发生。其二，晚清至五四时期的启蒙现代性建构，虽以西方现代性为圭臬，但其理念、方位、路径却与西方大相径庭，有自己独特的价值取向与属性。其三，延安至新中国时期，以毛泽东的延安《讲话》为核心，形成了以政治为轴心，政治与艺术高度复合的现代性。
我向来以为，讨论中国美术现代性起源问题，最好的办法是回到史实本身。那么，史实是什么？据学界近年的研究，最晚至明嘉靖年间，中国早期资本主义生产方式已普遍产生，以“工商皆本”、自由贸易和对外开放为主要内容的近现代经济思潮已成为社会思想的主流。在政治思想上，则出现了由皇权至上向人民福祉至上，由“私”向“公”，由特权人治向法治转化的现象。此一时期，思想文化界的成果尤为丰硕，从王阳明的心学到李贽的个性解放之论，已成为正统思想之外的早期启蒙思想，其核心是建立在自然人性论基础上的新理欲观与情欲观，以及独立的个性精神等。据这些丰厚的史实，我们可以肯定地说，明中晚期的中国社会已充满现代性的萌动，其现代性的发生，具有内生原发性质。
这一时期，西方现代艺术所追求的形式独立性在中国美术中业已完成，中国画的笔墨以超越自然物象为前提，自在自为地构成了具有独立审美价值的语言体系。董其昌是先知先觉者，他的一段话，是对“笔墨”语言独立性的高度概括，也可视为晚明绘画转向现代的宣言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”其意思很明白，山水与画、物象与笔墨是两个完全不同的东西，绘画是因心造境，是主观精神的产物，而非现实物象的摹品。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式，彻底摆脱了物象的纠缠，将笔墨提升至“写意”与“心性”的高度；陈洪绶则以反叛传统的姿态，醉心于“俗”“丑”“怪”变形意趣与抽象线形的组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说“有笔墨而无丘壑”。至清初，“四王”承续董其昌的衣钵，完成了以皴法为主的画学体系建设。他们集古典绘画之大成的“程式化”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国美术早期现代性的诞生。
明 徐渭 《墨葡萄图》
明 陈洪绶 《无法可说》
明 董其昌 《山水图》册第六开
明 仇英《南都繁会景物图卷》（局部）
十多年前，我即以为，语言的独立性、市场体制所带来的画家的职业化身份和早期启蒙思潮影响下所形成的“个人主义”（个性化），以及为满足新兴市民阶层审美趣味而产生的世俗化取向，是为中国美术早期现代性的三大基石。
基于明中晚期以来的史实，我可以很有把握地讲，中国美术现代性起源于超越性美术语言建构的实践与逻辑中，因而，它是内生、原发的。这一阶段可称之为“审美现代性”发生期。
令人扼腕的是，历史并没有按中国知识阶层所预设的现代性路径推进。两次鸦片战争特别是甲午战争后，中国进入“三千年未有之大变局”，美术现代性的探索也由此被置入前所未有的复杂格局中：它既要在救亡与启蒙的层面上重构自己的社会功能，又要在中西文化正面碰撞的跨文化语境中探索新形态、新风格。可以说，历史之手不容置疑地改写了中国美术现代性的方位与路径，让其属性与形态发生了革命性的转换。
我一直以为，梳理、了解晚清至五四时期的政治理想，是厘清这一阶段美术的性质，书写其历史的基本前提。回顾起来，我们可以看到，从晚清到五四时期，启蒙主义者建立了一套主导性的社会与文化观——民族主义、国家主义与国民主义。这三者的内在逻辑构成了一个明确的价值指向——建立独立、自由、民主的“现代民族国家”。这一宏大的政治理想，一直决定着启蒙主义与新文化建设的方位，也理所当然地成为中国美术发展的轴心与精神源泉。更明确地讲，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。无论从哪个角度看，这一转向的意义都是巨大的，它不仅催生出以启蒙现代性为核心、启蒙与救亡、革命与艺术、功能与审美合一的现代美术形态，而且还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。
中国美术这一时期的转型是一个系统性工程，它不仅是形态、语言、风格、体制、格局、版图的转型，也是中心价值观的重构。其复杂性非简短的演讲所能描述，只能择其要旨，交代一二。
整体而言，中国美术从晚清至五四时期的转型，可以用由雅入俗来描述。在启蒙主义思潮的影响下，美术开启了脱神圣化的过程——从儒教的神圣性、庄禅玄学的形而上世界，开始返向世俗生活、返向现实社会。经由从超验到现实、从超越到介入、从清流到启蒙、从贵族到平民的世俗化历程，现代美术建构出了开启民智、表现世俗生活的现实功能，由此表达出强烈的启蒙现代性诉求。
从形态与风格上看，由写意到写实的转换，明确无误地标示出晚清至五四时期美术转向的历史轨迹。这一时期，在“中西会通”的时代命题下，写实主义不仅以启蒙之名义成为康有为等人的艺术主张，而且成为新画派“中西融合”的学理基础与方法论。还有一点亦很重要：写实主义通过“洋画片”“摄影”等方式，初步完成了对中国民众的视觉改造。
徐悲鸿 《田横五百士》
另外，无论作为近现代都市和工商业兴起的副产品，还是作为新兴市民阶层的消费品，通俗美术的崛起，都可作为中国现代美术发生的重要标志。它所具有的政治、社会关切，题材的现实性，主题上的忧患意识，语言上的写实性及艺术趣味的通俗性，不仅让现代美术具备了“启蒙”“开愚”之功效，而且对其后的大众美术潮流的形成有着鲜明的示范作用。
晚清至五四时期的美术转型，还有许多方面值得探讨，比如说体制、艺术家主体以及传播方式的转型等等，可惜时间有限，只能择时再论。
我们再来看中国美术现代性建构的第三个时期，即延安至新中国时期。
20世纪30年代末，中国共产党在陕甘宁边区建立了自己的根据地和边区政府，一个创建理想社会的宏大实验由此开始。与此同时，反映这一理想社会探索的“解放区美术”也开始了全新的实践。正是在这一时期，毛泽东开始了关于“新文化”的构想。在1942年发表的《讲话》中，毛泽东更为系统地阐释了新文化的一系列问题，如文艺对政治的从属关系，文艺的标准，文艺为工农兵服务的方向等。这些具有现代性价值的命题及相应的阐释，全面地奠定了解放区文艺的思想基础和指导原则，在促使“延安文艺”既有的思潮与形态逐渐定性化、定型化的同时，还进一步规约了所有解放区文艺的性质和内容，由此开辟了当代文艺一体化的先河，清晰地标志着中国新文艺时代的到来。
1942年出席延安文艺座谈会的代表合影
新中国成立后，毛泽东文艺思想成为国家的文艺指导思想，据此制定的文艺政策，也成为大陆文艺界所遵循的基本规则。毛泽东文艺思想不仅规约了新中国美术的方向与路径，还为新中国美术提供了现代性命题与美学思想——新中国美术现代形态的探索与构建，正是在这些命题与美学原则指导下而进行的。
董希文《开国大典》
从建国开始，将一个贫穷落后的国家建设为独立富强的现代民族国家，是以毛泽东为核心的中共领导集体矢志不渝的奋斗目标。因此，新中国成立之初，现代化建设即作为国家的发展战略而被提上政治议程，而新中国的文化建设，则围绕这个伟大的战略而展开。
基于这个背景，可以说，新中国美术的现代化是在现代民族国家建立的历史逻辑中诞生与展开的，因此，它注定要成为这一历史的注脚，注定要以彰显现代民族国家的意识形态，以塑造现代民族国家的主体——人民为创作的旨归。因而，就现代性意涵而言，新中国美术的现代性是以政治现代性为轴心的、政治现代性与审美现代性互为表里、相得益彰的现代性，是政治与艺术、功能与审美高度复合的现代性。
新中国美术由此呈现出四个现代性维度，即“政治化”“大众化”“民族化”与“科学化”。由于时间的关系，在此无法一一论述。
从现代性的角度讲，新中国美术是在新的社会条件下，以抗拒西方现代性为前提，致力于本土现代性探索的一种新思潮与实践方式。与社会现代化发展和国家意识形态相适应，新中国美术在制度、观念、功能、审美取向、语言风格等方面，建构了一套自足自洽的现代性体系，开创了另一种现代性向度与路径，而它的成败得失也尽在其中。
综上所述，可以得出以下几点结论：
1、中国美术现代性的起源可以追溯至明中晚期，它具有内生原发性质。
2、在应对西学的跨文化语境中，中国美术形成了“内源性”与“外源性”、“原发性”与“继发性”共生并存的双重特征。
3、在复杂的历史演进中，中国美术积累了丰富的现代性经验，以独特的方位、路径、观念、功能与形态，形成了与西方和而不同的现代性。因此，现代性是一个复数。
4、在政治与艺术、古与今、传统与现代、中与西、自律性与他律性的砥砺与调整中，形成了中国美术现代性的本质化特征：复合的现代性，或杂糅的现代性。
5、一部中国近现代美术史，就是一部从审美现代性、启蒙现代性到政治现代性不断推进的历史，就是一部不断探索本土现代性的历史。
作者：张晓凌
编辑：刘迪
转载：华东师大美术学院
